Inutile girarci intorno: il vinile ha un suono più… astorico

Spunti di riflessione nella direzione di un’ermeneutica del digitale

Francesco Striano

 

Non per sembrare il solito hipster, ma avete presente la bella sensazione di aprire un vinile nuovo per la prima volta? La piacevolezza al tatto nel rimuovere la pellicola trasparente, il buon profumo del cartoncino stampato della custodia; e poi lo spessore e il peso del disco, le scanalature che solleticano il polpastrello che vi passa delicatamente sopra. Ma lo stesso vale per un disco usato trovato in qualche mercatino: la superficie polverosa, l’odore penetrante della vecchia custodia, forse un po’ ammuffita, sicuramente ingiallita dal tempo. E poi, in entrambi i casi, appena la puntina tocca il vinile, quel primo scricchiolio, quel suono croccante e quel calore avvolgente che questo tipo di registrazione ci restituisce.

Ecco, tutto quello che è appena stato descritto, in teoria dell’informazione, potrebbe essere considerato rumore. Il rumore è quell’insieme di segnali imprevisti, non desiderati (o, in questa mia interpretazione un po’ più ampia, fenomenologica e non strettamente tecnica, anche semplicemente collaterali, ma comunque integrati nel medium in analisi) che vanno a sovrapporsi al segnale principale che chiamiamo informazione (1).

L’informazione che il vinile ci porta è chiaramente la musica registrata, letteralmente impressa su di sé. Quel segnale può essere disturbato, appunto, dal rumore, dall’usura, o può assumere per noi significati diversi a seconda della carica emozionale o affettiva di cui investiamo quel particolare album. Ma il segnale, se «ripulito» da tutto questo rumore, rimane sempre lo stesso, identico dal momento in cui è stato inciso. L’informazione portata dal vinile non ha storia.

Ma come? Non è forse intrinsecamente legata a un momento storico particolare? Non ha forse il potere di far sì che quel particolare momento attraversi il tempo? Certo, ma è proprio questo che la rende astorica: l’incisione su vinile registra e cristallizza un particolare momento storico e permette di ripresentificarlo così come era anche a decenni di distanza.

In questo senso, ciò che viene ripresentificato per mezzo dell’informazione portata dal vinile, non è una copia di una determinata esecuzione o del master di un determinato album: è quella stessa esecuzione, quello stesso master. Non si tratta di riproducibilità tecnica, nel senso benjaminiano, ma di vera e propria ripresentificazione, e perciò di astoricità, tecnicamente mediata.

Photo by Mink Mingle on Unsplash

Lo scorso hanno l’editore di Monaco di Baviera C.H. Beck ha pubblicato per la prima volta gli scritti di Günther Anders sulla filosofia della musica, a partire dalla tesi per il suo tentativo di abilitazione, ovvero le Philosophische Untersuchungen über musikalische Situationen, in cui il filosofo slesiano enuncia esattamente lo stesso concetto che ho espresso poc’anzi: «Ciò che non viene ricordato – scrive Anders (che all’epoca si firmava ancora Stern) –, ma viene solo sempre e di nuovo realizzato da capo, è astorico […]. Nessun disco per grammofono ci restituisce l’immagine della Sonata al chiaro di luna [di Beethoven], bensì [ci restituisce la sonata] stessa» (2).

In conseguenza di ciò, un’incisione su vinile non è un documento nel senso ferrarisiano del termine (non si tratta di un atto sociale – per quanto possa esserne risultato o espressione –, ma di un segnale fisico materialmente iscritto su un supporto, fisico anch’esso) e non ha una sua propria storicità; può forse inserirsi come tassello nella storia degli effetti di, poniamo, una certa composizione o esecuzione, ma non ha essa stessa una storia degli effetti. Mancando di storicità, l’informazione manca di interpretabilità: l’unica interpretazione possibile è quella tecnica, che punti a isolare l’informazione ripulendola dal rumore, o che provi a mettere in luce il ruolo del canale o dell’apparato nella trasmissione della stessa.

E questo vale per tutti i media analogici, in particolare radio e televisione, le cui trasmissioni, una volta registrate rimarranno uguali a se stesse e ripresentificheranno il momento che hanno catturato sotto forma di segnale fisico e continuo, privo di qualsivoglia natura semantica. Un po’ diverso è il discorso, che qui non affronterò, riguardante il cinema e la sua natura, in ultima analisi, già (o ancora) digitale.

L’impossibilità di interpretazione dei media analogici sta all’origine della svolta anti-ermeneutica di una certa corrente di media studies (quella incentrata, appunto, sull’analisi dei media in quanto tali più che sul loro impatto culturale). Kittler, capostipite della suddetta corrente, intitolava un testo programmatico sul post-strutturalismo da lui curato «Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften» (3), ovvero «espulsione dello spirito dalle scienze umane» (letteralmente, nella più evocativa lingua tedesca, «dalle scienze dello spirito»). Il Kittler post-strutturalista proveniente dagli studi letterari manterrà fede a questo intento anche nei suoi più maturi testi di mediologia. Analizzerà perciò i media con un approccio archeologico rivolto soprattutto alla fisicità di segnali e apparati e ne riconoscerà l’appartenenza a gruppi di enunciati che fanno per lo più riferimento alle tre K di Krieg, Krankheit e Kriminalität (guerra, malattia e criminalità). Nessuno spazio per semiotica o ermeneutica, nonché attenzione ridotta a quelle che possono essere le conseguenze dell’impatto culturale dei media. Ci troviamo di fronte a un apparente paradosso: nell’era dei media analogici, l’ermeneutica filosofica, che tanto si presta ad essere teoria della mediazione, non può fornirci una teoria del medium.

A ormai più di trentacinque anni di distanza questa tendenza anti-ermeneutica si trova radicata in profondità nella cosiddetta Berliner Schule e in tutti quegli autori che fanno riferimento in modo più o meno esplicito alla Medienarchäologie. Tale approccio è stato esteso anche all’analisi dei media digitali, affiancando allo studio della fisica di hardware e segnali quello della matematizzazione e dell’algoritmizzazione che stanno alla base dei processi computazionali. Ma è precisamente a partire da questo elemento che si apre forse un nuovo spiraglio attraverso il quale lo «spirito» e, in particolare, l’ermeneutica come metodologia potranno insinuarsi anche nei media studies.

Ma ricominciamo dalla musica. Moltissimi vecchi album sono stati rilasciati in nuove versioni rimasterizzate in digitale. Cosa vuol dire? Dopo aver recuperato un master originale, su nastro magnetico, ne viene fatta una copia digitale. Ciò significa che il segnale audio analogico continuo registrato su nastro viene ridotto in unità discrete a ciascuna delle quali è assegnato un valore in codice binario; il segnale così matematizzato diventa dunque riproducibile su supporti digitali e, soprattutto, diventa manipolabile attraverso appositi software con i quali fonici e/o produttori hanno modo di eliminare ronzii o fruscii, attenuare le sibilanti e, in generale, restaurare ogni parte rovinata o deteriorata della traccia. In questo caso sì che si tratta di una vera riproduzione tecnica. Di più: avviene una interpolazione simile a quelle operate, ad esempio, su manoscritti medievali. La rimasterizzazione copia senza danneggiare l’originale, lo riproduce, lo modifica; inoltre queste modifiche sono reversibili e rivedibili.

La storicità rientra prepotentemente nell’universo mediale. Certo, si tratta di una storicità diversa, non lineare, frammentata in virtù della stessa natura digitale dei media contemporanei, soprattutto non unidirezionale. Dall’eterno presente della tecnologia analogica, si è passati al non-presente micro-archiviato di quella digitale. Dal live delle trasmissioni in analogico (il cui ritardo era minimizzato dalla velocità di propagazione elettrica, molto vicina a quella della luce), sì è passati al real-time dello streaming (che discretizza e matematizza segnali, micro-archivia in «memorie a breve termine» i dati così ricavati, li trasmette, ne permette il ricalcolo e la traduzione da parte degli apparati riceventi). Ogni istante presente è frutto della ripresentificazione di qualcosa di già sempre archiviato (ritenzione), a partire dal quale è già calcolabile e ripresentificabile l’istante immediatamente successivo (protensione). La coscienza interiore del tempo, almeno per come descritta da Husserl, è, di fatto, tecnologicamente (ri)prodotta.

Ma se il presente, in un certo senso, si annulla, le possibilità di una ricostruzione storica (bidirezionale) sono enormemente potenziate. Ancora di più quando non parliamo di contenuti archiviati a breve termine, ma di quelli registrati per essere conservati. Ogni copia digitale, potenzialmente, è diversa da altre e a partire da essa è possibile risalire ad altre versioni, rilevare tracce, ricostruire una storia degli effetti.

Questo risulta ancora più evidente (e trasparente) nell’analisi di testi e ipertesti online, laddove la cronologia delle modifiche è spesso accessibile e le vecchie versioni sono consultabili (si veda, ad esempio, Wikipedia).

Ma non è soltanto la storicità, o comunque l’approfondirsi del tempo dei media digitali a riaprire la porta all’interpretabilità non solo dei contenuti, ma anche dei messaggi in quanto tali. La comunicazione informatica digitale, come ho già ripetuto più volte, è ampiamente matematizzata e, in quanto tale, torna dal regime puramente fisico ed elettromagnetico a contaminarsi con quello simbolico. Non solo: il digitale degli attuali media informatici è interamente algoritmizzato, e perciò dinamico e processuale, di un dinamismo regolato da istruzioni semantiche che ne determinano le esecuzioni.

Proprio la matematizzazione e l’algoritmizzazione sarebbero, secondo Stiegler (4), stadi del processo di grammatizzazione consistente nell’esteriorizzazione della memoria in forme di supporto e stoccaggio in quelle che il filosofo francese chiama ritenzioni terziarie e che altri chiamerebbero mente estesa. Il digitale diventa quindi supporto di vissuto, percezioni, ricordi, in una parola memoria, in una forma non lineare, sfasata, processuale, ma soprattutto ricorsiva.

Di PiAndWhippedCream – Opera propria, Pubblico dominio

Proprio sul concetto di ricorsività Yuk Hui fonda quella che lui stesso chiama ermeneutica computazionale. Non si tratta però più (o ancora) dell’ermeneutica come «scienza dello spirito» che si interfaccia con la computazione. Hui parla di un’ermeneutica nella computazione. Come esistono ontologie informatiche che regolano la struttura gerarchica e le relazioni tra oggetti (digitali, logici, semantici), così esiste un’ermeneutica dell’algoritmo che interpreta se stesso.

«Quando oggi scriviamo un programma informatico, possiamo scrivere una funzione non ricorsiva – afferma Hui –, ma fondamentalmente possiamo ridurre ogni operazione e numero a una funzione ricorsiva» (5). Una funzione ricorsiva è una funzione definita applicando un numero finito di volte la ricorsione a partire da funzioni di base. Un algoritmo si dice ricorsivo quando può essere espresso in termini di se stesso, ovvero quando, applicato a un insieme di dati suddivisi in sottoinsiemi, richiama se stesso generando una sequenza che prosegue fino a che non interviene una condizione di terminazione. In altre parole, se un algoritmo è la soluzione di un problema in un numero finito di passi, un algoritmo ricorsivo prevede la ricorsione di questi stessi passi fino a che non si verifica una condizione già prevista e inscritta nell’algoritmo stesso: esso contiene le istruzioni per la propria applicazione, il proprio funzionamento e il proprio esito. Sempre con le parole di Hui: «ciò che è nel passato è sempre innanzi, perché ciascuna funzione aspetta l’arrivo di qualcosa, qualcosa che porti la procedura a una chiusura» (6). Una circolarità ermeneutica, insomma.

Ma il fatto che sia possibile, anzi esista, un processo di interpretazione interno alla macchina, apre la porta all’interpretabilità del medium in quanto tale; non solo un’ermeneutica della comunicazione informaticamente mediata, ma – perché no? – un’ermeneutica del codice sorgente.

Del resto non si può dimenticare la componente umana della programmazione: la scrittura del codice. I programmatori manipolano simboli e scrivono significanti che veicolano significati. Lo possono fare con diversi linguaggi di programmazione e persino con diversi stili nello stesso linguaggio. Non è escluso che si trovino a dover spiegare, con linguaggio naturale, linee di codice e il perché le abbiano usate (istruttivo in questo senso è il sito GitHub, piattaforma per programmatori che condividono i propri codici).

Proprio attraverso questo sentiero si è cominciato, ancora in ambito tedesco, a reintrodurre un po’ di «spirito» nello studio dei media, con la cosiddetta Medienphilologie. Nell’ambito del ripensamento delle Digital Humanities in chiave mediologica è emersa la domanda: «What did the Digital to the Humanities?». Quello che ne può risultare è un concetto di «letteratura» più vasto, comprendente anche, ad esempio, i Big Data, e più vicino a quello che potrebbe averne… un computer. Si inizia dunque a parlare di filologia dei media non tanto in termini di analisi linguistico-letteraria, quanto di radicale analisi del testo, laddove un testo può essere anche una stringa di dati o di codice di programmazione.

Questa metodologia di stampo umanistico, non può però prescindere da una lettura e una comprensione degli algoritmi o dalla dimensione del calcolo. Eppure sarà in grado di introdurre concetti come «riferimento» o «significato» dei dati e dei codici. E tali concetti aprono senz’altro la strada a una disciplina che miri a interpretare per scoprirli.

Così come dall’analisi filologica dei testi è nata l’ermeneutica come teoria dell’interpretazione, allo stesso modo da una filologia dei media e dei codici di programmazione, unita a una conoscenza dei processi matematici e algoritmici che costituiscono quella che Frieder Nake chiama «subface» (ciò che sta dietro o sotto l’interfaccia), può nascere un’ermeneutica operativa del digitale. Tale disciplina potrà aiutarci a interpretare i media nella loro dimensione storica, processuale e di relazione con l’utenza umana, e potrà indicarci i limiti o i potenziamenti che essi forniscono alle nostre capacità di comunicazione, cognizione e azione.

Trattandosi di una breve riflessione non me la sento di proporre una vera e propria conclusione. Vorrei chiudere perciò con alcune domande che servano da spunti futuri (a me per primo) per eventuali ricerche sul tema. Innanzi tutto, un’ermeneutica dei media sarà anche un’ermeneutica dei messaggi trasmessi da questi stessi media, oppure si tratterà di due discipline distinte? La filologia dei media sarà parte o precondizione di questa ermeneutica? E l’archeologia dei media? Ha ancora senso parlare di ermeneutica come «scienza dello spirito» laddove essa dovesse includere una analisi tecno-matematica?

In ogni caso spero di aver fornito un quadro generale di quelle che mi sembrano le prospettive più promettenti nella teoria dei media contemporanea in vista di un riavvicinamento alla filosofia, in particolare nella sua modalità ermeneutica, intesa nel senso più ampio, che più si presta a ripensare la mediazione alla luce degli strumenti odierni, colmando così anche una lacuna preoccupante del pensiero contemporaneo.

 

(1) Cfr. C.E. Shannon, W. Weaver, La teoria matematica della comunicazione, trad. it. di P. Cappelli, ETAS, Milano 1983.

(2) G. Anders, «Philosophische Untersuchungen über musikalische Situationen», in Id., Musikphilosophische Schriften. Texte und Dokumente, a cura di R. Ellensohn, Beck, München 2017, pp. 15-140: 54, traduzione e corsivi miei.

(3) F.A. Kittler (a cura di), Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus, Schöningh, Paderborn-München-Wien-Zürich 1980.

(4) Cfr. B. Stiegler, La technique et le temps 3. Le temps du cinéma et la question du mal-être, Galilée, Paris 2001.

(5) Y. Hui, On Existence of Digital Objects, Minnesota University Press, Minneapolis-London 2016, p. 240, traduzione mia.

(6) Ibid.


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